Sin duda, la década de los 60 inaugura un período de gran vitalidad en el campo de la escultura, en el que se suceden nuevas formulaciones y reflexiones teóricas, de modo que el género experimenta una intensa evolución, hasta disolver sus propios límites y convertirse en el arte más activo de finales de siglo.
El proceso había comenzado a forjarse a finales del XIX; se reforzó con las Vanguardias, en cuyo ámbito se transformarían a fondo los lenguajes artísticos, incluida la escultura, que amplía y altera sustancialmente sus registros, y reduce su tamaño al de un objeto pequeño destinado a ser exhibido en museos y galerías, hasta el punto de que Barnett Newman llegará a definirla como “aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro”; y se consolida en los años 60 con el minimalismo, el land art y los earthworks, momento en el que, según Rosalind Krauss, la escultura explora su condición negativa (“se convirtió en una especie de ausencia ontológica, en una combinación de exclusiones, en una suma de negaciones”)
Rosalind Krauss, explica el fenómeno por el que pasan las artes de la segunda mitad del siglo XX al decir
Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de postguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulación. A manos de esta crítica, las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en la que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa.
Con esto Krauss no juzga las prácticas expandidas, sino el hecho de que no se ha generado un discurso teórico sólido que las explique.
El mismo término que creíamos salvar ha empezado a oscurecerse un poco. Habíamos pensado en utilizar la categoría universal para autentificar un grupo de particulares, pero ahora la categoría ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso.
A partir de aquí, Krauss se encarga de generar el marco conceptual analítico que pueda explicar estas prácticas esculturales de postguerra. Empieza buscando no los rasgos esenciales, universales, de la escultura; sino las características que la han conformado a lo largo de la historia.
Así, en esa historización, encuentra que la categoría de escultura
1) surge como monumento pero luego se desterritorializa (pierde su función memorística, al multiplicarse o desubicarse) y
2) se vuelve autónoma.
Para los 60, por esta desterritorialización y abstracción la escultura se define en contraposición a los espacios en los que (no) está. Así pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje y la no-arquitectura.
Por medio de esa expansión lógica de una serie de binarios se transforma en un campo cuaternario que refleja la oposición original y, al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lógicamente expandido.
Esta definición por contraposición y negación, corre en ambos sentidos, genera, se expande y permea las categorías de las que parte. Así es como Krauss conforma un marco de análisis para estas nuevas prácticas de campos expandidos.
De este modo el campo expandido no sólo queda definido (y así parecemos usarlo) como una práctica artística que se empieza a dar en estos intersticios, al desmaterializarse y autonomizarse, sino que también se establece como un ejercicio teórico que busca proveer nuevas categorías conceptuales para entender estas prácticas.
Así, el campo expandido al detectar movimientos, redefiniciones de las prácticas artísticas, en este ejercicio de explicación, se genera una expansión de la teoría de los campos disciplinares tradicionales (teoría como conceptualización autónoma, especializada, académica); hacia un giro cultural (teoría como práctica, interdisciplinar, mediática).
Y además esta expansión no sólo acontece del arte hacia la vida (como las vanguardias lo proponían); sino que opera, incluso en sentido contrario: de cualquier práctica social, comunitaria, tecnológica… hacia el arte.
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