The Road Movie: mobile installation system

The Road Movie: mobile installation system fue un proyecto artístico basado en un recorrido por la isla de Japón de un grupo de artistas locales y alemanes a bordo de un autobús del 18 de octubre al 6 de noviembre del 2005.

Éste consistió en la instalación de 5 cámaras web en el autobús, una al frente, una en la parte trasera, una en cada lado y una quinta en e techo, mismas que tomaban fotos, de manera sincronizada, cada cinco minutos. Junto con un servidor GPS, las 5 imágenes, la localización, el tiempo serían entonces mandadas, vía satelital, a la página web exonemo.com en donde se encuentran almacenadas hasta el día de hoy.

Una vez en el servidor, el visitante de la página puede elegir un punto determinado del paseo y descargar el contenido. A través de un elaborado sistema de programación se genera un patrón de origami que se descarga en formato PDF en la computadora del espectador web. Éste al ser armado, siguiendo las instrucciones proporcionadas en la misma página, consigue una recreación en tercera dimensión del lugar remoto y del momento determinado de su elección, misma que sólo es posible gracias a la tecnología web.

El espectador web al ingresar a la página se encuentra con una serie de fechas y horas. Éstas al ser elegidas, automáticamente activan un mapa de Google Earth que muestra el lugar preciso por donde pasaba el autobús en ese espacio temporal específico. Uno puede navegar por el archivo hasta encontrar el lugar y el tiempo que más satisfaga para entonces proceder a descargar la recreación en miniatura.

Para ser un espectador web activo de este proyecto del grupo exonemo visita la página el archivo de THE ROAD MOVIE: MOBILE INSTALLATION SYSTEM

Para saber más sobre los proyectos de este grupo visita la página web de EXONEMO

Walkscapes

En esta primera lectura de Walkscapes. El Andar como practica estética, Francesco Careri relaciona las primeras manipulaciones del paisaje, o bien, los primeros elementos arquitectónicos con el andar de los nómadas prehistóricos. Careri nos da su visión del levantamiento del menhir como acción simbólica utilizada para transformar el lugar.

A lo largo de la lectura el autor nos invita a dejar a un lado los posibles significados que los historiadores les han dado a estas antiguas construcciones y más bien nos invita a crear consciencia del impacto que pudieron haber tenido visualmente erguidas en el horizonte.

Desde mi punto de vista, es una lectura muy interesante, sobretodo por que nos hace conscientes del flujo que hubo en la antigüedad y no tanto de lo sedentario, de donde creemos que surge todo. De igual manera, me parece bastante acertada la visión del menhir como elemento modificador del paisaje, como indicio de una arquitectura simbólica creada por el hombre para ser transitada. esta última idea no se aleja mucho de prácticas religiosas que se siguen realizando hasta hoy tales como los peregrinos que van a la ciudad de la Meca y rodean la Kaaba siete veces para honrar a la Piedra Negra, así mismo, los budistas transitan al rededor de una stupa. tanto el menhir, como la Kaaba, como la Stupa son espacios "del andar" y no "del estar" y también son casos en donde se fortalece la teoría de Careri de que es muy difiícil separar la arquitectura del recorrido.

A pesar de que comparto algunas cuestiones con el autor, no estoy de acuerdo en que en ningún momento se mencionen a los astros (sólo hace mención del sol) como elementos importantes de localización. Careri dice en el texto:

...resulta un poco difícil imaginar de qué modo los viajeros de la antigüedad lograron atravesar continentes enteros sin la ayuda de mapas, calles o señales de indicación. Y sin embargo, un trafico increíble de viajeros y comerciantes atravesaba continuamente las campiñas impracticables y territorios desconocidos, al parecer sin excesivas dificultades. Es bastante probable que los menhires funcionasen como un sistema de orientación territorial fácilmente inteligibles para quienes conocían su lenguaje: una especie de guía esculpida del paisaje que conducía al viajero hasta su destino, llevándolo de una señal a la siguiente a lo largo de las rutas íntercontinentales.

La astronomía fue, y sigue siendo, una herramienta indispensable para la orientación en los desplazamientos y viajes. Inclusive hay muchos estudiosos que han encontrado diversas relaciones entre estas construcciones megalíticas y los astros.

LA CIUDAD

Francis Alÿs

...I spend a lot of time walking around the city...
The initial concept for a project often emerges during a walk. As an artist, my position is akin to that of a passer-by constantly trying to situate myself in a moving environment.
My work is a succession of notes and guides.
The invention of a language goes together with the invention of a city. Each of my interventions is another fragment of the story that I am inventing, of the city that I am mapping.
Francis Alÿs

Francis Alÿs es muy conocido por la incorporación de sus "paseos urbanos" en su práctica artística. Alÿs es un caminante, inmerso en una larga historia de artistas-caminantes como Stanley Brouwn, Hamish Fulton y Richard Long. Sin embargo, uno podría decir que Alys se interesa más en documentar detalles del paisaje social citadino y no tanto del paisaje mismo, en un sentido tradicional de la palabra. La importancia de la caminata ha sido parte indispensable de la obra de muchos artistas, tanto que se podría decir que, hasta cierto punto, sirve, como diría Sol LeWitt, como máquina que hace arte, así como también es un mecanismo que lleva a descubrimientos inesperados.

En muchos escritos sobre Francis Alÿs se le refiere como un flâneur en sus caminatas, hay otros que rechazan que se utilice el término para describir al artista belga ya que según Baudelaire:

Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, es un enorme disfrute establecer su hogar en el corazón de la multitud, en medio del flujo y reflujo del movimiento, a medio camino entre lo fugaz y lo infinito. Alejarse de su hogar y sentirse a la vez en casa en cualquier lugar; ver el mundo, ser el centro del mundo, y permanecer sin embargo oculto del mundo —tales son unos cuantos de los ínfimos placeres de aquellas naturalezas independientes, apasionadas e imparciales.

A pesar de que podemos ver en Alÿs la condición de mantenerse aparte, el placer de ser un forastero, en especial en sus primeros trabajos, él no tiene nunca la calidad aristocrática, despreocupada, que Baudelaire otorga al flâneur en la siguiente cita: “El espectador es un príncipe que se regocija dondequiera con su anonimato”. Para Alÿs “el flâneur es un personaje muy propio del siglo diecinueve europeo, que se mueve con una especie de romanticismo que no tiene mucha cabida en un lugar como Ciudad de México”. Lo más cerca que Alÿs ha estado del papel de un verdadero flâneur, dice el curador Russell Ferguson, "es con su reemplazo, Mr. Peacock; el pavo real que envió en representación suya a la Bienal de Venecia de 2001 (The Ambassador)". Alÿs se mantuvo alejado. En gran parte, la trayectoria de su trabajo ha sido ir más allá del distanciamiento del flâneur, sentirse en casa no en el sentido del “hombre de mundo” para el que cualquier lugar es su casa, y no quedarse tampoco como un simple observador, sino estar lo suficientemente en casa con su propio papel, en contextos específicos que pueda realmente intervenir.

BIBLIOGRAFIA

Baudelaire, Cbarles, El Pintor de la Vida Moderna [edición en línea]
Ferguson, Russell, Francis Alÿs, política del ensayo. [edición en línea]


LYNKS

más información sobre Francis Alÿs

más información e imágenes sobre los proyectos de Francis Alÿs

entrevista de Michele Robecci a Francis Alÿs (2005)

Berlín: Sinfonía de una gran ciudad

Una forma de analizar el cine es enfocarse en creadores que se ven a sí mismos como artistas que inventan, reinventan y transgreden; creadores que manipulan la forma en vez de individuos que se apoyan del medio cinematográfico para contar historias.

Uno de los ejemplos más celebrados de dichas obras el la Sinfonía Citadina. Entre 1920 y 1930, mientras los cines mostraban aventuras naturales, transmitían noticias de las guerras y de los mundos exóticos, los artistas que producían para las galerías se imaginaban el cine, en ese entonces mudo, como, entre otras cosas, un poema visual que pudiera unir la experiencia de los diferentes sentidos. Era un tiempo de exuberante experimentación y las sinfonías citadinas participaron del amor modernista por lo urbano, la máquina y el progreso. En ellas se incluían elementos estéticos de movimientos artísticos como la abstracción, el futurismo, el surrealismo, y buscaban mostrarle al espectador lo que normalmente no veía o no podía ver.

Entre las máquinas que los artistas más admiraban se encuentra la cámara misma, que representaba un ojo mecánico superior como bien lo llamó Dziga Vertov.

Dziga Vertov, Man with a Movie Camara, 1929

La sinfonía citadina obtiene si nombre de la obra del cineasta alemán Walter Ruttmann Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (1927), para la cual, Ruttmann mandó componer la orquestación que la complementara. El mismo termino sinfonía citadina une la empresa industrial de la ciudad moderna con la forma musical clásica que demuestra la capacidad de organizar y coordinar diversas expresiones artísticas en una misma obra.

El filme de Ruttmann transporta al espectador a Berlín en un tren para hacer un recorrido de veinticuatro horas por los múltiples patrones que emergen de la interacción del ser humano y la máquina. A lo largo de la obra, el director experimenta con las ideas de Vertov del documental como un ojo en la sociedad que trasciende el poder de la observación humana.

Ruttmann, como muchos otros, utilizaron la sinfonía citadina como una posibilidad de experimentar con el medio. El director da inicio a su obra con la imagen de un cuerpo de agua que refleja los primeros rayos de sol que devienen en diversas figuras geométricas editadas juntas formando un patrón rítmico que da pie a la entrada de la escena de la locomotora que tiene como destino la ciudad de Berlín. Esta apertura podría interpretarse como un interés por parte del director de aclarar desde el principio que lo natural y lo abstracto son dos polos importantes que enmarcan la idea de la metropolis modernista.

Otra forma de experimentación que vale la pena mencionar es la incorporación de manera disyuntiva, de diversas tomas cortadas rápidamente y seguidas por el elemento gráfico de un espiral rotando a la manera de Anémic Cinéma (1926) de Marcel Duchamp. Quizás el uso de éste elemento simboliza el vórtice frenético del paisaje urbano mecanizado y electrificado de los años 20s.

A pesar de que el filme se encuentra organizado con una base temporal que corresponde a las actividades de la ciudad desde temprana la mañana hasta la noche, el material pareciera también estar organizado a partir de similitudes y contrastes visuales. A Ruttmann le interesan las formas básicas de los objetos y la manera en la que éstos funcionan o se desplazan. A cualquier momento de la pieza, el principio organizador pudiera ser cinético (cosas que suben o bajan, cosas que se abren o se cierran), o de objetos visualmente similares (masas que caminan, ganado que se va moviendo, soldados que marchan en formación). También encontramos una estructura basada en grupos temáticos: obreros yendo a trabajar, niños que van a la escuela, mujeres limpiando, diversos medios de transporte, personas comiendo, máquinas trabajando. Lo interesante, desde mi punto de vista, es que las personas son tratadas de igual manera que los objetos; ambos son sujetos de una examinación visual y en esto recae el valor documental de la obra.

BIBLIOGRAFIA

Dimendberg, Edward, Film noir and the spaces of modernity, [edición en línea]

Ellis, Jack C. y McLane, Betsy A., A new history of documentary film, [edición en línea]

Mennel, Barbara, Cities and cinema, [edición en línea]
Pomerance, Murray, Cinema and modernity, [edición en línea]

LYNKS

ver Berlín:Sinfonía de una gran ciudad

más información acerca de Berlín: Sinfonía de una gran ciudad

Motion, Mechanization, and Migration: The Urban Experience in Walther Ruttmann’s Weimar Film Berlin, Symphony of a Great City (1927), a talk by Noga Wizansky

MANHATTA de Paul Strand y Charles Sheeler

Manhatta es una sinfonía citadina que nos demuestra que estéticamente tanto Paul Strand como Charles Sheeler fueron artistas que se interesaron en una construcción abstracta del espacio en el que la líneas, los planos y sólidos dominan la composición. Utilizaron ángulos exagerados de perspectiva y se enfocaron en las construcciones geométricas básicas que componen a los objetos. A lo largo del filme, también podemos notar la prioridad que se le otorga a los elementos compositivos tanto abstractos como formales por encima de las funciones significantes de la imagen.

Por ejemplo, un gran número de imágenes fueron realizadas con ángulos en picada, de lugares elevados hacia la ciudad, o en contra picada de las calles a los edificios. En ambos casos, estas perspectivas poco comunes en la historia de la visión, buscaban alterar las relaciones espaciales, y por ende contribuían a la fragmentación de la percepción del sujeto. Como resultado, el espectador sufre un grado de desorientación antes de reconocer lo que está viendo, forzando entonces al público a que se haga consciente de su posición como espectador.

En este sentido, la obra de Strand y Sheeler precedió incluso las perspectivas extremas del cine experimental europeo, aunque en la fotografía ya habían sido utilizadas y es probable que tanto Sheeler como Strand hubieran visto composiciones como la de El Pulpo de Alvin Langdon Coburn. Es importante resaltar que Paul Strand f'ue un artista que se desarrolló en el campo de la fotografía y Charles Sheeler, aunque más reconocido por sus pinturas, también trabajó en éste medio.

El Pulpo, Alvin Langdon Coburn

Aunque estos elementos formales son afines al proyecto modernista a, en Manhatta sigue teniendo un enorme peso la preocupación por posicionar al sujeto a través de convenciones fotográficas para que la imagen no pierda su carácter de espejo de “lo real”. De igual forma, Manhatta ha sido muy criticada por su falta de dinamismo y movimiento, preocupaciones indispensables del cine experimental de la época.


BIBLIOGRAFIA

Horak Jan-Christopher, Lovers of cinema: the first American film avant-garde, 1919-1945, University of Wisconsin Press, Estados Unidos, 1998. pp 267-284

LYNKS

ver Manhatta

El Flâneur Auditivo

De manera concisa, Charles Baudelaire habla del flâneur como aquella persona que camina la ciudad moderna con la finalidad de experimentarla. El flâneur aparece como término necesario para hablar de estás gentes que se hacen conscientes de la ciudad que transitan.

La integración en la vida cotidiana de las tecnologías modernas habría de repercutir profundamente en al llegada de las vanguardias de principios del siglo XX. Para muchos, son los futuristas, como movimiento artístico de vanguardia los primeros en tomar consciencia de la parte activa que les correspondía ser en esa sociedad moderna.

Desde las épocas de los filósofos griegos se ha pensado a la vista como el más importante de los sentidos por lo que de inmediato pensamos al flâneur futurista como aquella persona que se hace consciente de su nueva ciudad al observar como se desenvuelven las masas, las actividades, como se modifican los espacios, como se transforma la vida gracias a la máquina, y a raíz de esa observación es que puede teorizar y entonces pintar o esculpir. Inmediatamente pensamos en personajes como Filippo Tommaso Marinett, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà y Gino Severino, todos interesados en la ciudad, el hombre y la guerra moderna.

Luigi Russolo

Para efectos de este comentario me pareció más interesante aunar en la figura del pintor Luigi Russolo y su propuesta de lo que llamaré el flâneur auditivo. En su manifiesto El Arte de los Ruidos de 1913, Russolo propone que:

Si cruzamos una grande y moderna capital con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos, nos complaceremos entonces en distinguir la circulación del agua, del aire y del gas en pipas de metal, el murmurar de los motores que respiran y pulsan con animalidad indisputable, la vibración de las válvulas, el insistente trabajo de los pistones, los rechinidos de las sierras mecánicas, el comenzar de los tranvías sobre los rieles, el craquelar de las cuerdas, el ondear de las banderas. Nos divertiremos al orquestar en nuestra imaginación el ruido de las persianas metálicas de una tienda, los distintos silbidos de los trenes de una estación, los trabajos metalúrgicos, las fabricas tejedoras, las imprentas, las plantas eléctricas y los trenes subterráneos.

Cada manifestación de la vida está acompañada por el ruido. El ruido es entonces familiar para nuestros oídos y tiene el poder de recordar súbitamente a la vida. El sonido, dislocado de la vida, siempre musical, algo en si mismo, un elemento ocasional y no necesario, se ha convertido para el oído en lo que para nuestro ojos resulta un lugar familiar y común. El ruido en cambio, llegando a nosotros de manera confusa e irregular de la caótica confusión de la vida, nunca se nos revela enteramente y guarda siempre innumerables sorpresas. Estamos entonces seguros de que al seleccionar, coordinar y controlar todos los ruidos, enriqueceremos a la humanidad con un nuevo e insospechado placer de los sentidos. A pesar de que la característica principal del ruido es la de recordarnos la vida brutalmente, el Arte de los Ruidos no debería limitarse a una reproducción imitativa. Este arte logrará su mayor poder emocional en el disfrute acústico en si mismo, y tan solo la inspiración del artista sabrá como desplegarlo a través de la combinación de los distintos ruidos.

Russolo nos dice entonces, que es a través de tomar consciencia de estos ruidos propios de la ciudad moderna, que se puede hacer arte. Nos plantea que el conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruido significa no sólo ampliar enormemente la gama de la sensibilidad musical, sino sobre todo introducir la música en la vida y la vida en la música, o en otras palabras introducir a la ciudad en la música y viceversa. Él rechaza el sonido musical calificándolo de limitado en su variedad cualitativa de timbres, abstracto y artificial y alaba la riqueza de sonidos-ruidos de la vida moderna.

La tensión hacia la identificación entre arte y ciudad moderna que se encuentra en la base de la poética futurista y en muchas de las corrientes de las llamadas vanguardias representa uno de los componentes más significativos de la composición de la música de los ruidos de Russolo cuyo objetivo fue sumergirse en la turbulencia de la ciudad moderna.

Los futuristas so los primeros en escuchar el ruido a través de unos oídos renovados liberados de prejuicios estéticos. En lugar de ser rechazado o ignorado, como hacía sido hasta entonces, el ruido es incorporado al arte como manifestación intrínseca de la vida. Los futuristas amaban el ruido porque se constituía en signo de la modernidad, y lenguaje articulado de lo nuevo.

Para estos sonidos-ruido Russolo inventó el intonarumori (entonarruidos) en 1913. Éstos fueron unos aparatos que producían un amplio espectro de sonidos modulados y rítmicos similares a l

os hechos por las máquinas, aunque sin imitarlos ni reproducirloS. Desafortunadamente ninguno de los entonarruidos originales sobrevivió la II Guerra Mundial

Russolo, a pesar de ser el teórico no fue el único flâneur

auditivo, Fortunato Depero viajó a Nueva York en 1928 y se sintió fascinado por está ciudad. Durante su estancia preparó su libro de poemas visuales New York film vissuto, un libro que, además, debería ir acompañado con la edición de dos discos que recogerían las grabaciones por él realizadas con los sonidos y ruidos de la propia ciudad. Esta publicación fue anunciada en diversas revistas de la época pero nunca llegó a ser editada. Aunque este proy

ecto no fue realizado queda demostrado en él la consciencia estética hacia el mundo del ruido que sentían los artistas en las primeras décadas del siglo.

BIBLIOGRAFIA

-Ariza, Javier, Las imágenes del sonido: una lectura plurisensorial en el arte del siglo XX [edición en línea]
-Fubini, Enrico, El siglo XX: entre música y filosofía [edición en línea]
-Russolo, Luigi, El Arte de los Ruidos [edición en línea]
-Página web de Futur-ism

LYNKS


más sobre Luigi Russolo, sus manifiestos y sus inventos

Escuchar un extracto de la ópera L'aviatore Dro (1911 -1914) de Francesco Balilla Pratella para la que se utilizaron diversos entonarruidos

Ruido y Música de Federico Miyara