Son las ciudades contemporáneas como los aeropuertos contemporáneos, es decir, 'todas iguales'? ¿Es posible teorizar esta convergencia? Y si es así, ¿a qué configuración definitiva aspiran? La convergencia es posible sólo a costa de despojarse de la identidad. Esto suele verse como una pérdida. Pero a la escala que se produce, debe significar algo. ¿Cuáles son las desventajas de la identidad; y, a la inversa, cuáles son las ventajas de la vacuidad? ¿Y si esta homogeneización accidental -y habitualmente deplorada- fuese un proceso intencional, un movimiento consciente de alejamiento de la diferencia y acercamiento a la similitud? ¿Y si estamos siendo testigos de un movimiento de liberación global: '¡Abajo el carácter!'? ¿Qué queda si se quita la identidad? ¿Lo Genérico?'
La ciudad se ha convertido en el espacio por excelencia de representación y expresión de las nuevas tensiones sociales, culturales, políticas del mundo contemporáneo. Paradójicamente, a la variante primera que la convertía en el espacio más real políticamente hablando, le acompaña el efecto derivado de una nueva complejidad que problematiza el aparente efecto identitario que se le había atribuido. La ciudad es cada vez más el escenario de derivas y flujos, de encuentros y fugas producidos en el territorio que articula los sujetos que la recorren, sus formas de vida, sus necesidades y ansiedades. Las marcas, las señales de diferenciación e identidad o reconocimiento constituyen una economía de lo simbólico que Richard Sennet o Paul Virilio han identificado en su dimensión funcional. Son ellas las que articulan el difícil equilibrio – cada vez más frágil – de las nuevas complejidades sociales.
Surge así un nuevo territorio urbano que Rem Koolhaas ha definido como la ciudad genérica. Escenario de la nueva complejidad, se constituye en la forma urbana que transforma los esquemas de la ciudad histórica, su memoria y fuerza simbólica, para desplazarse hacia el lugar neutro de coexistencia de grupos sociales, culturas, géneros, lenguas, religiones... diferentes. La ciudad genérica pasa a ser el nuevo laboratorio de relaciones, miradas, tolerancias, reconocimientos que confrontan directamente el modelo heredado de la antigua ciudad, dominada por la memoria de un tiempo sobre elque se construía la historia de una identidad. El nuevo cuerpo social – como escribiera Foucault – se presenta desde las marcas de diferencias múltiples, reunidas apenas en el provisional y frágil modelo de las nuevas relaciones sociales. No se trata de una identidad construida desde el segmento dominante de los tiempos comunes, sino desde la interferencia de tiempos y voces, memorias y narraciones diferentes.
Pero, al mismo tiempo, la ciudad genérica, que se construye de acuerdo a la lógica de la expansión y acumulación, representa otro modelo de concebir y mostrar la ciudad. Al debilitamiento de una identidad dominante, le sigue la producción de una estructura urbana radial y periférica, que Pierre Bourdieu ha analizado detenidamente entendiéndola como el lugar de representación negada de lo social. La ciudad genérica produce un nuevo ser social, construido desde la materia híbrida de las diferencias, de las ausencias forzadas por la distancia del lugar de origen, de su voz suspendida, de la mirada extraviada. Este nuevo ser social irrumpe en la ciudad genérica descentrando su sistema simbólico de poder, aquel que nombra y legitima los nombres y ritos de la historia hegemónica.
Habitar la ciudad genérica conlleva situarse en el espacio abierto de las estructuras difusas que generan los flujos humanos que recorren la ciudad. Este nuevo territorio constituye hoy un desafío creciente al trabajo de proyección y urbanización que la arquitectura tiene que resolver. Los referentes desde los que pensar las respuestas están ahora condicionados tanto por las complejidades nuevas como por las posibilidades de respuesta definidas a partir de las nuevas tecnologías. Es este nuevo lugar, en el que de alguna forma convergen los problemas y las disponibilidades técnicas, el que hace que el trabajo de la arquitectura se enfrente hoy a nuevas respuestas. Posiblemente lo que ha quedado atrás es una tradición difícil de restaurar y que hallaba en los principios del humanismo las referencias programáticas para pensar el proyecto. Hoy todo ha cambiado y proyectar tiene que ver con la necesidad de interpretación y decisión política sobre el territorio emergente del mundo.
Desde 1965, Dan Graham ha tomado fotografías de casas típicas de los suburbios de Estados Unidos. Estas fotografías fueron vistas por primera vez en 1966 en la exposición Proyected Art en el Finch College Museum of Art de Nueva York. Ese mismo año, Graham diseñó su álbum con fotografías y texto titulado “Homes for America” mismo que se centraba en la problemática de esas casas como una nueva forma de vivir en la urbe.
En este trabajo, diseñado como un artículo de revista, Graham examina las posibles variaciones de estilo y color de las casas en serie. Originalmente, iba a ser publicado en una de las mejores revistas, pero a finales de 1966, se publico una versión modificada en Arts Magazine. Al texto que acompañaba a las imagines se le dio prioridad y muchas de las fotografías fueron cortadas.
Durante los sesenta, Graham vio al medio de la revista como uno apropiado para la presentación de su trabajo, por estar situado fuera de las instituciones del arte. En sus fotografías, Graham intencionalmente ignora ciertas técnicas y se conforma con impresiones baratas y básicas, así como lo haría un reportero. Aún así, los ángulos de sus encuadres, el ritmo, los juegos de luces y sombras, llaman mucho la atención y ejemplifican de manera perfecta la idea de serialidad y de las convenciones aceptadas sin discusión por la sociedad de las ciudades modernas.
Ambos artistas documentan recorridos en mapas, pero en la serie This Way Brouwn. El artista pregunta a los transeúntes cómo se va desde un puntoA hastaun punto B; sus notas en un papel precisan las indicaciones. a veces las indicaciones son solo verbales y el papel se queda en blanco. luego estampa "this way brouwn" en las hojas de papel. En el caso de esta obra, ya esta predestinados tanto el lugar de inicio como en el que se concluirá el recorrido, y depende enteramente de un tercero para que le trace o le explique el camino. Esta obra se encuentra más relacionada con la estética relacional ya que sin el transeúnte, Stanley Brouwn no podría completar su pieza.
Visualmente, a serie remite a los dibujos rupestres y a una fomra muy antigua de relacionarse y orientarse con el espacio.
Mientras que I Went de On Kawara se trazan los recorridos hechos por el artista a lo largo de su vida. Su obra fusiona por completo arte y vida diaria.. Este artista japonés, compulsivamente documenta su vida en libros. Ha trazado mapas de sus caminatas diarias, y sus desplazamientos en los medios de transporte Del primero de junio de 1968 al 17 de septiembre de 1979. Esta obra tienen más que ver con la intimidad del artista en la que se ve reflejada la moral zen en la que el rigor y la rutina son virtudes esenciales.
Al documentar su recorrido diario por las calles de la ciudad, Kawara traduce su movimiento de un destino a otro ( interrumpido por mandados, visitas turísticas o las demandas normales de la vida en general) en la linealidad plana del dibujo.
La artista norteamericana Mierle Laderman Ukeles (1945) posee una larga trayectoria de reflexión vinculada al mundo de los servicios, del mantenimiento, desde 1969, cuando lanza su Manifest for Maintenance Art (Manifiesto por el Arte del Mantenimiento), documento teórico que une feminismo, activismo social, ecologismo y crítica institucional. Al parecer, el elemento catalizador fue el nacimiento de su tercer hijo que la obliga, una vez más, a replantearse su rol en tanto que artista y en tanto que ama de casa. “Soy madre –escribe Ukeles–, hago montones de cosas: lavar, cocinar, cuidar, preservar... también hago arte”. Luego continúa: “ahora simplemente voy a hacer las cosas de todos los días, elevarlas a la conciencia y exhibirlas como arte”. Su primer gran proyecto en esta línea fue, en 1973, la performance en el Wadsworth Atheneum, en Hartford NY, consistente en el lavado de las escaleras centrales y algunas galerías de la institución, en presencia del público visitante.
En Europa y en Estados Unidos, comenzaron a juntarse grupos de artistas que a través de comportamientos automatizados y extremadamente rígidos, hacían referencia a la producción mecánica y en masa de imágenes y objetos y a la servidumbre decorativa de la forma cuadro en general. En Francia, el grupo formado por Daniel Buren, Niele Toroni, Olivier Mosset y Michel Parmentier llevó a cabo, por medio de prácticas pictóricas repetitivas y reductoras, un proceso de denuncia artística de este tipo, cuya evolución histórica resulta interesante analizar al menos parcialmente y en lo que refiere, precisamente, a la manera en que dicha denuncia ha sido asimilada por el contexto artístico. La evolución del primero de estos artistas, Daniel Buren, a partir de la disolución del grupo en 1967 resulta especialmente significativa si se quiere observar hasta qué punto se ha producido una inversión del impulso "crítico" que parecía animar su búsqueda artística en un principio. Dicho impulso resultaba más o menos explícito en las primeras intervenciones callejeras de Buren, los famosos affichages sauvages de carteles cuyo único contenido eran las ya famosas rayas de 8,7 centímetros de ancho. La elección de un único mensaje visual como elemento recurrente en las intervenciones de Buren poseía un cierto carácter problemático, basado precisamente en la mencionada negación del contenido pictórico y en la referencia a nada más que una mera superficie pintada (y producida, por añadidura, industrialmente). Cada vez que la "marca" de Buren aparecía en un lugar de la ciudad, aquella no solo tapaba (con cierta violencia simbólica) un mensaje concreto ya existente (un anuncio publicitario o propagandístico), sino que además revelaba, en el lugar señalado, el carácter estratégico de todo uso del signo en el espacio público.
Pero no se puede olvidar que, de igual modo, el uso que Buren hacía de los muros callejeros tenía un carácter promocional completamente ordinario; era una forma de anuncio, una búsqueda "salvaje" de notoriedad que manifestó una eficacia casi inmediata y atrajo una gran atención del medio artístico sobre este creador. Corría el año de 1968 -un año inaugural para la historia de la publicidad postmoderna- y las crecientes solicitudes de intervenciones en galerías y museos empezaron a convertir al "revolucionario" Buren en lo que es hoy plenamente: un decorador de interiores con una tendencia irremediable al manierismo. Eso no impedía al artista afirmar, en ese mismo año: "Todo lo superficial debe ser transformado constantemente; y puesto que la infraestructura permanece intacta, resulta claro que nada es modificado de modo fundamental... El arte es actualmente el más bello ornamento de la sociedad y no una señal de advertencia para la sociedad, tal y como debiera serlo y nunca ha sido".
A partir de la década de 1970, Buren empezó a declinar su motivo en todo tipo de espacios museales y urbanos, ocupando tanto las zonas funcionales o intersticiales (pasillos, escalinatas, sillas) como las superficies marginales o la señalética (banderas y banderolas, velas náuticas, ventanas, etc.). La capacidad específica de designación o indexation de dichos lugares por medio de la inscripción de un signo identificable permitió a Buren especializarse en una forma de presunta "crítica inmanente" a través del trabajo in situ, una crítica que Buren, con magistral oficio retórico, ha logrado casar siempre con un máximo grado de neutralidad... Esto explica su éxito comercial y la confianza con la que todo tipo de instituciones, eminentemente no neutrales, recurren a Buren desde hace más de tres décadas.
La pieza controversial de Hans Haacke, titulada Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (1971) produce una abstracción de la relación social entre los ricos, dueños de edificios, y los pobres.Harry Shapolsky, un millonario propietario, resultó ser el dueño con mayor número de propiedades de la ciudad. Este trabajo ilustra las distintas maneras en que los ricos se aprovechan de los pobres.
Este trabajo consiste en 147 vistas fotográficas de edificios de departamentos en Nueva Cork, 6 fotografías de transacciones, un panel explicativo y mapas de Harlem y del Lower East Side. Cada fotografía está acompañada por texto que describe la localización y las transacciones financieras que envuelven al edificio en cuestión.
Entre otras cosas, Haacke analizó y documentó las conexiones entre la especulación de los propietarios, las relaciones entre los distintos dueños y el precio de los espacios habitables.
Haacke saca a la luz las transacciones de empresas de bienes raíces entre 1951 y 1971. Harry Shapolsky, fue la figura clave, que recibe protección de amigos influyentes y a pesar de ser culpable de múltiples prácticas fraudulentas, el sistema judicial no lo castigó como debiera.
La exposición individual de Haacke en el Guggenheim de Nueva York, para la que participaría esta obra, fue cancelado por ordenes del director del museo seis semanas antes de la inauguración, ya que algunos de los patronos de ésta institución habían sido expuestos en la obra del artista.
El curador que defendió la exposición fue despedido y muchos artistas tomaron el museo manifestando su inconformidad con la censura, misma que se volvió legendaria.
La pieza de Yoko Ono titulada Rape (1969)consistía en que un camarógrafo perseguiría a una mujer en la calle filmándola de manera persistente, Hay muchos autores que piensan que es una de las películas más violentas y con fuertes cargas sexuales que se han hecho, aún cuando no hay carne que toque carne.
Yoko Ono, Rape, 1969
Rape es el ejemplo perfecto de que la mirada de la cámara interrumpe el comportamiento “ordinario” para implantar su propio régimen. Por otro lado, la pieza pretendía ser una metáfora de la despiadada vigilancia a la que todos podríamos estar teóricamente sujetos, como ciudadanos del mundo moderno.
En la pieza, una mujer es literalmente acosada por la cámara. El video es el reflejo de una experiencia traumática, real o imaginaria, que incluso hoy, deja al espectador una impresión claustrofóbica muy realista. Mientras más avanza el filme, más intolerante se vuelve la mirada voyeuristica de la obsesivo diálogo forzado entre la realidad y el medio que la está documentando.
La autentica interferencia de Ono en la esfera privada de una mujer anónima fue más lejos que la acción conceptual de Vito Acconci titulada Following Piece, del mismo año.
Vito Acconci, Following Piece, 1969
Esta última es uno de los primeros trabajos del artista en el que se seleccionaba a un peatón y se le seguía hasta que desapareciera en un espacio privado al que Acconci no tuviera acceso. La acción de seguir a un extraño podría durar unos cuantos minutos o hasta cinco horas. Acconci realizó esta acción diariamente durante un mes. El artista filmó todas sus persecuciones y posteriormente las mandó, cada una a un miembro distinto de la comunidad artística.
Esta pieza a diferencia de la de Yoko Ono, sólo podía llevarse a cabo si la persona a la que el artista estaba siguiendono se daba cuentade que estaba siendo usada. Esto mismo pasa con la pieza Suite Vénitienne de Sophie Calle que es la única de las tres que utiliza la fotografía como medio de documentación en vez de la cámara de video.
Sophie Calle, Suite Vénitienne, 1980
El trabajo de Sophie Calleestá basado en seguir a una persona y fotografiarla sin que se diera cuenta. A diferencia de los dos ejemplos descritos anteriormente, la obra de Calle siempre tiene implicaciones autobiográficas y va acompañaday complementada por notas que narran detalladamente los sucesos.
En Suite Vénitienne, la artista conoce a un hombre en París y decide seguirlo hasta Venecia ( es la única de las obras en donde el sujeto a seguir no es anónimo ni escogido al azar).Las fotografías son acompañadas por un reporte escrito que captura y ordena los diversos sentimientos que provoca en su esfuerzo.
La obra es una confesión de deseo en la que se exponen secretos íntimos de la artista, su trabajo, a diferencia del de Acconci y Ono se encuentra más relacionado con la auto-documentación y la investigación de un ritual, una fantasía, la anticipación y el deseo.
Para Michel de Certau, toda ciudad comienza con pasos que pudieran registrarse en mapas urbanos para transcribir sus huellas y trayectorias pero que finalmente son un numero que no forma un serie, ya que no son cuantificables, y es por la diferencia de estas huellas que la ciudad adquiere matices. “Las variedades de pasos son hechuras de espacios, tejen los lugares”.
Los pasos son los sistemas reales con los que se entrama la ciudad y la desaparición de éstos deja un vacío que no es reemplazable con un nuevo recorrido en forma de trascripción de lo caminado por otros y de la "ausencia de lo que ha pasado". En palabras de de Certau, ”En su calidad de visible, tiene como efecto volver invisible la operación que la ha hecho posible, estas fijaciones constituyen los procedimientos del olvido… las lecturas de recorridos pierden lo que ha sido: el acto mismo de pasar, la operación de ir, de deambular, o de "comerse con los ojos las vitrinas" o dicho de otra forma, la actividad de los transeúntes se traslada a los puntos que componen sobre el plano una línea totalizadora y reversible.
En este trabajo, Miwon Kwon busca los orígenes del arte de sitio específico en la escultura pública y en las prácticas post-minimalistas de Robert Smithson y Richard Serra y el desarrollo de éste en la crítica institucional de Hans Haacke específicamente en las prácticas de Fred Wilson y Renee Green. En un primer acercamiento, el libro pareciera repetir una y otra vez este argumento.Sin embargo, Kwon elabora un nueva discussion en torno a la historia del arte público en Estados Unidos y el significado de la “comunidad” en un arte basado en la misma.
El primer capítulotraza el inicio del sitio específico en la práctica escultórica no comercial de finales de los 60s. Citando el argumento de Robert Barry que su instalación fue “realizada para el sitio en la que fue instalada” y por ende no podía “moverse sin ser destruida”.
Kwon define al arte de sitio específicoen términos de una aspiración estética neo-avant-garde de “resistir las fuerzas de una economía de Mercado capitalista, en la que circulan las obras de arte como bienes transportables e intercambiables”.
Esta resistencia se manifestó a manera de paradigma fenomenológico que retaba la inocencia del espacio institucional y la suposición de una forma universal de acercamiento. Kwon entonces, argumenta que esta práctica se fue haciendo más compleja tras la crítica a la institución por parte de artistas como Michael Asher, Daniel Buren y Hans Haacke quienes desviaron el camino del sitio específico desde una condición física de la galería a un “amplio sistema de relaciones socioeconómicas.” Este cambio es posteriormente ilustrado tras la discusión en torno al arte de Mierle Laderman Ukeles, el cual documenta a la artista limpiando el piso de un museo forzando a “los quehaceres domésticos comúnmente asociados a la mujer” a un “nivel de contemplación estética”.
El principal limitante de esta práctica es que la institución artística sigue siendo el sitioy foco de la crítica. Y por estas razones sigue ocurriendo una domesticación de trabajos vanguardistas por parte de la cultura dominante. Esta situación,no se debe solamente a la necesidad de enaltecimiento de la institución, ni a la naturaleza ambiciosa del mercado, sino que artista, sin importar cuan convencidos estén de sus argumentos anti-institucionales,inevitablemente se enganchan en este proceso de legitimación cultural. Tal ha sido el caso de Carl Andre Donald Judd, Sol LeWitt, entre muchos otros. Por estas mismas razones, Kwon sugiere que artistas como Mark Dion, Group Material y Jimmie Dirham le han dado cuestiones sociales como sitios para el compromiso artístico.
Mientras que esto pudiera ser visto como una expansión del papel público del artista, también ha llevado a lo que Kwon llama the unhinging of site-specificity: una práctica nómada que también se subscribe en una lógica global de expansión capitalista.
Sol LeWitt, certificado por Wall Drawing no. 150, 1972
Kwon se pregunta si la nueva función de servicio público proporcionado por los artistas podría ser una movida nostálgica que busca reestablecer la autenticidad a un sitio a favor de la demanda y serialización de un lugar en cuestiones de consumo capitalista.
One Place After Another, ofrece una interesante investigación en trono a las genealogías y las prácticas que constituyen la amplia gama de posibilidades del sitio específico.
En los últimas décadas, se ha utilizado el término ‘escultura’ para referirse a cosas bastante sorprendentes: estrechos pasillos con monitores de televisión en sus extremos; grandes fotografías que documentan excursiones campestres; espejos dispuestos en ángulos extraños en habitaciones corrientes; efímeras líneas trazadas en el suelo del desierto.
Sin duda, la década de los 60 inaugura un período de gran vitalidad en el campo de la escultura, en el que se suceden nuevas formulaciones y reflexiones teóricas, de modo que el género experimenta una intensa evolución, hasta disolver sus propios límites y convertirse en el arte más activo de finales de siglo.
El proceso había comenzado a forjarse a finales del XIX; se reforzó con las Vanguardias, en cuyo ámbito se transformarían a fondo los lenguajes artísticos, incluida la escultura, que amplía y altera sustancialmente sus registros, y reduce su tamaño al de un objeto pequeño destinado a ser exhibido en museos y galerías, hasta el punto de que Barnett Newman llegará a definirla como “aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro”; y se consolida en los años 60 con el minimalismo, el land art y los earthworks, momento en el que, según Rosalind Krauss, la escultura explora su condición negativa (“se convirtió en una especie de ausencia ontológica, en una combinación de exclusiones, en una suma de negaciones”)
Rosalind Krauss, explica el fenómeno por el que pasan las artes de la segunda mitad del siglo XX al decir
Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de postguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulación. A manos de esta crítica, las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en la que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa.
Con esto Krauss no juzga las prácticas expandidas, sino el hecho de que no se ha generado un discurso teórico sólido que las explique.
El mismo término que creíamos salvar ha empezado a oscurecerse un poco. Habíamos pensado en utilizar la categoría universal para autentificar un grupo de particulares, pero ahora la categoría ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso.
A partir de aquí, Krauss se encarga de generar el marco conceptual analítico que pueda explicar estas prácticas esculturales de postguerra. Empieza buscando no los rasgos esenciales, universales, de la escultura; sino las características que la han conformado a lo largo de la historia.
Así, en esa historización, encuentra que la categoría de escultura 1) surge como monumento pero luego se desterritorializa (pierde su función memorística, al multiplicarse o desubicarse) y 2) se vuelve autónoma.
Para los 60, por esta desterritorialización y abstracción la escultura se define en contraposición a los espacios en los que (no) está. Así pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje y la no-arquitectura.
Por medio de esa expansión lógica de una serie de binarios se transforma en un campo cuaternario que refleja la oposición original y, al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lógicamente expandido.
Esta definición por contraposición y negación, corre en ambos sentidos, genera, se expande y permea las categorías de las que parte. Así es como Krauss conforma un marco de análisis para estas nuevas prácticas de campos expandidos.
De este modo el campo expandido no sólo queda definido (y así parecemos usarlo) como una práctica artística que se empieza a dar en estos intersticios, al desmaterializarse y autonomizarse, sino que también se establece como un ejercicio teórico que busca proveer nuevas categorías conceptuales para entender estas prácticas.
Así, el campo expandido al detectar movimientos, redefiniciones de las prácticas artísticas, en este ejercicio de explicación, se genera una expansión de la teoría de los campos disciplinares tradicionales (teoría como conceptualización autónoma, especializada, académica); hacia un giro cultural (teoría como práctica, interdisciplinar, mediática).
Y además esta expansión no sólo acontece del arte hacia la vida (como las vanguardias lo proponían); sino que opera, incluso en sentido contrario: de cualquier práctica social, comunitaria, tecnológica… hacia el arte.
La arquitectura de mañana será un medio para modificar las condiciones actuales de tiempo y de espacio. Un medio de conocimiento y un medio de acción. Gilles Ivain
"Formulaire pour un urbanisme nouveau" fue escrito por Gilles Ivain en 1953. De manera poética, Ivain bosqueja el aburrimiento de la ciudad moderna, en la que uno puede apenas detectar algo de humor y poesía en letreros y anuncios publicitarios, que se mantienen como signos de antiguas leyendas pero que son insuficientes para crear nuevas posibilidades. Como respuesta a la existente civilización mecanizada y a la fría arquitectura, Ivain propone la intervención de la arquitectura como nuevos “dècors movibles”, un medio mediante el cual se puede expresar tiempo y espacio, a la vez que “le da forma a la realidad y la convierte en sueño”. Una arquitectura lista para cambiar parcial o enteramente según los deseos de los habitantes, cuya principal actividad sería una deriva continua. Esto resultaría en el cambio del paisaje “hora a hora” y en una completa desorientación. Ivain argumenta que este proceso llegaría eventualmente a su fin, y nos dice: “Más tarde, con el inevitable desgaste de los gestos, esta deriva abandonará en parte el campo de lo vivido por el de la representación”
El autor menciona en este texto que la ciudad tendría que corresponder con los diversos sentimientos que se encuentran al azar en la vida corriente y propone algunas de estas divisiones:
Barrio Bizarro - Barrio Feliz, reservado particularmente para vivienda - Barrio Noble y Trágico (para buenos chicos) - Barrio Histórico (museos, escuelas) - Barrio Útil (hospital, almacenes de herramientas) - Barrio Siniestro, etc.
La velocidad de las nuevas ciudades fue motivo de numerosas representaciones, y se encontró en la raíz de nuevos movimientos artísticos como el cubismo y el futurismo. El fundador de este último, Filipo Marinetti, declaraba en su Manifiesto del futurismo que:
Hasta hoy, la literatura exaltó la inamovilidad pensativa, en éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo. La magnificiencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuya hélice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta
(Publicado en el diario Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Fragmento con algunas supresiones parciales)
El título del ensayo de Constant Otra Ciudad para Otra Vida indica un tema central en su utopía, y que lo sitúa en relación crítica con muchas de las utopías tradicionales de transformación de las ciudades. Junto con muchos otros visionarios, Constant conectó la trasformación de las ciudades con la transformación del día a día. No basó su propuesta en una forma espacial fija sino que , para enfatizar en su Nueva Babilonia, tomó en consideración la transformación mutua del espacio y de la sociedad, para que la otra ciudad y la otra vida se desenvolvieran juntas. El espacio en este contexto no se entiende como un campo estático o contenedor, esperando ser modelado de acuerdo a un esquema ideal, sino que más bien se entiende en términos sociales y políticos.
Constant, junto con los situacionistas, creía que un cambio en la forma de vida era necesario para que se posibilitara un cambio en el espacio, y viceversa. El desarrollo temprano de New Babylon se encontraba en constante dialogo con el esfuerzo situacionista de proveer una distribución general o una macro-estructura para las intervenciones psicogeográficas y la construcción de situaciones por parte de la IS.
Constant en su estudio, 1967
Como describe Constant en su texto New Babylon de 1974, a la fundación de la Internacional Situacionista le precedió una reunión en la población piamontesa de Alba, en diciembre de 1956. Allí, Pinot-Gallizio mostró a Constant un lugar en las afueras que la municipalidad había designado para un campamento gitano, que no se deseaba que siguiera ocupando el lugar reservado, para el mercado semanal. Constant decidió diseñar una estructura de cubierta para la comunidad gitana. Este proyecto le permitió traducir su trabajo anterior en construcciones tridimensionales de materiales metálicos y plásticos, a un problema espacial y arquitectónico. La imbricación entre el diseño de un recinto era inseparable para Constant del modelo de ocupación espacial que descubría en una sociedad no sedentaria como la gitana. En última instancia, el proyecto para Alba se configuraba como una reflexión sobre un modelo de ciudad nómada, de ciudad alternativa a los establecimientos urbanos tradicionales que había de abrir una dirección de trabajo que desembocó en el gran proyecto de ciudad New Babylon:
Concebí el esquema para un campamento permanente para los gitanos de Alba y ese proyecto es el origen de una serie de maquetas para New Babylon. Para una New Babylon donde se ha construido alojamiento compartido bajo un único techo y con la ayuda de elementos móviles, un área temporal para vivir en un cambio constante; un campo nómada a escala planetaria.
New Babylon
El urbanismo y la espacialidad de New Babylon se contraponen a los modelos de ciudad clásica, pero también de modo explícito a las propuestas urbanas del movimiento moderno como habían sido difundidas en las décadas de 1920 y 1930. Para Constant, el modelo de ville radieuse o ville verte no es más que la actualización del espacio productivo y ordenado propio de las ciudades tradicionales. Constant propondrá un espacio urbano en el que prime la presencia de espacios de encuentro entre los ciudadanos, espacios que enmarquen y favorezcan las actividades propias del tiempo no-productivo, del tiempo lúdico característico de la sociedad a venir. “Nuestra concepción del urbanismo es social. Nos oponemos a la concepción de una ciudad verde en la que los rascacielos espaciados y aislados reducen necesariamente las relaciones directas y la acción común de los hombres”, escribía Constant en su artículo, Otra ciudad para otra vida (1959). La ciudad de Constant es una ciudad intensificada, laberíntica, basada en la “aglomeración”:
Para que tenga lugar una relación estrecha entre el entorno y el comportamiento, es indispensable la aglomeración. Quienes piensan que la rapidez de nuestros desplazamientos y la posibilidad de telecomunicarse van a disolver la vida común de las aglomeraciones, conocen mal las necesidades del hombre. A la idea de una ciudad verde que han adoptado la mayor parte de los arquitectos modernos, oponemos la imagen de una ciudad abierta en la que, al separar los planos de los edificios y las carreteras se da lugar a una construcción espacial separada del suelo que comprenderá tanto grupos de alojamientos como espacios públicos...
Dibujo del proyecto New Babylon
New Babylon se ofrece como ciudad laberíntica, pero a la vez como un urbanismo que toma partido por las posibilidades de las nuevas tecnologías que permiten construir una ciudad elevada a una escala que supera la de las ciudades existentes. A manera de laberinto colosal, las nuevas babilonias se disponen encima de las metrópolis europeas: Ámsterdam, París, Barcelona... La nueva ciudad y su nueva espacialidad responden al modelo del Horno Ludens que tanto interesó a Constant y que está en la raíz de su urbanismo. La transformación social hacia una cultura postindustrial conllevará necesariamente la reducción del tiempo productivo y el incremento del tiempo libre, que precisa de un modelo propio de ciudad:
La disminución del trabajo necesario para la producción mediante la automatizacion extendida creará una necesidad de entretenimientos, una diversidad de comportamientos y un cambio de naturaleza de los mismos que llevará forzosamente a una nueva concepción del hábitat colectivo que disponga del máximo de espacio social, al contrario que la concepción de una ciudad verde donde el espacio social se reduce al mínimo.
Constant parte del texto de Johan Huizinga, Horno Ludens. El juego como elemento de la historia. Los estudios de base antropológica y etnográfica de Huizinga, recogidos en este importante ensayo elaborado en la década de 1930, hacen referencia a cómo los asentamientos y el sentido de espacialidad en culturas no occidentales son inseparables de las estructuras sociales y productivas.
Huizinga contesta en este ensayo la ética de la productividad y la acumulación de riqueza, abogando por la superior condición lúdica del hombre. El horno ludens debe primar sobre el horno faber. Huizinga se apoya en trabajos como los de Marcel Granet y Franz Boas, que a finales del siglo XIX exploraron prácticas como el potlatch característico de las comunidades Kwakiutl y Tsimshian de la Columbia Británica. El término potlatch, que los letristas eligieron para dar título a su publicación periódica, designa la ceremonia del don, en la que se manifiesta un sentido de la propiedad y del intercambio inverso al de las economías occidentales.
Constant se interesa por modelos de sociedad que ofrezcan una alternativa a la Europa tardocapitalista de la década de 1950. Ya sean las culturas descritas por Huizinga en las que las prácticas lúdicas organizan la vida colectiva, o ya se trate de casos como las comunidades gitanas, que había conocido personalmente, Constant entiende que toda espacialidad está íntimamente relacionada con la estructura social y económica que la hace posible. Constant hallará en el espacio laberíntico la expresión de una cultura no productiva.
Mientras en la sociedad utilitaria uno trata por todos los medios de orientarse óptimamente en el espacio, la garantía de la eficiencia temporal y de la economía, en New Babylon se privilegia la desorientación, que fomenta la aventura, el juego y el cambio creativo. El espacio de New Babylon tiene todas las características de un espacio laberíntico, en el que el movimiento ya no se somete a las restricciones de la organización espacial y temporal dada.
Frente a la lógica cartesiana de la cuadrícula y el tapis vert, Constant propondrá la condición ciega, infinita e improductiva del laberinto. New Babylon es la ciudad-laberinto, el gran juego por venir, que sólo se muestra parcialmente, pues tiene la ambición de constituirse en una red planetaria de estructuras provisionales. Anunciando una escala y un sentido de temporalidad que continuarán grupos como Archigram y Archizoom, a la vez Constant mantiene unas preocupaciones antropológicas próximas al quehacer de Aldo van Eyck, autor de diversos espacios
públicos de juego en Ámsterdam, y con quien colaboró en la exposición Hacia un colorismo espacial, realizada en el Museo Stedelijk de Ámsterdam en la década de 1950.
Diagrama de New Babylon
Del espacio laberíntico le interesa más a Constant el contenido experiencial de la desorientación que la “tipología” histórica del laberinto. Los laberintos clásicos son estructuras estáticas que fijan un itinerario y una conducta determinados. El sentido de desorientación es más útil para entender la especialidad que preocupa a Constant. Para el horno ludens, “el espacio se convierte en su juguete más que una herramienta de trabajo; quiere que sea móvil y variable. Dado que ya no tiene necesidad de llegar rápidamente a ningún sitio, hoy no hay nada que obstruya el camino para una intensificación y complicación de su uso del espacio, lo que para él es, sobre todo, un campo de juego, un lugar para la aventura y la exploración. Su modo de vida se verá mejorado por la desorientación que hará más dinámico su uso del tiempo y del espacio”.
El laberinto dinámico es la expresión espacial que Constant describe y la que, en última instancia, mejor define al urbanismo unitario:
La liberación del comportamiento exige un espacio social laberíntico y al mismo tiempo continuamente modificable. No habrá ya centro al que se deba llegar, sino un número infinito de centros en movimiento. No se tratará ya de extraviarse en el sentido de perderse, sino en el sentido más positivo de encontrar caminos desconocidos. El laberinto cambia de estructura bajo la influencia de los extravíos. Es un proceso ininterrumpido de creación y destrucción, al que llamo laberinto dinámico… En una sociedad lúdica, el urbanismo tendrá automáticamente atributos de un laberinto dinámico. La continua creación y recreación de formas de comportamiento requiere la infinita construcción y reconstrucción de sus bases. Ello es, pues, urbanismo unitario.
Richard J. Dietrich and Bernd Steigerwald,
Metastadt-Planungsgesellschaft Metacity Building System,1965–72
Si, como Henri Lefebvre dictaminó, la Internacional Situacionista constituyó el útimo movimiento de vanguardia, el último intento de transformar la sociedad de su tiempo desde el pensamiento crítico, el arte y el urbanismo, debemos considerar si su propuesta de ciudad fue también un momento de plenitud de ideas, de una visión holística del urbanismo en la que participaban a la vez un sentido de espacialidad, una ética social, una crítica radical a la ciudad heredada, una propuesta arquitectónica precisa y una visión entusiasta del futuro. Constant dejó el grupo a inicios de la década de 1960. Los acontecimientos de 1968 precipitaron la disolución del grupo unos pocos años después. Pero de modo disperso y fragmentado, las ideas de Debord y Constant han sido permeables en muchas propuestas de los últimos años como Metastadt-Planungsgesellschaft Metacity Building System. De manera no explícita, un tanto soterrada, el legado situacionista está presente en algunas de las propuestas más vitales sobre las ciudades de nuestros días, gozando de una extraña vigencia que se sitía entre lo amargo de un proyecto truncado y lo dulce de una presencia indiscutible en el pensamiento actual.
